Antonio Francesco Perozzi, On land, Prufrock spa edizioni, 2024.
on land è un libro di Antonio Francesco Perozzi pubblicato nel 2024 da Pufrock spa edizioni e fa quadri di ‘paessaggi’: transiti visuali e mappe del paessaggio. Dove passaggio e paesaggio non sono distinguibili e la macchina umana dello sguardo desiderante rende il quadrato tipografico una lastra fotografica sensibile. La poesia è quasi incapace di sfuggire al gioco dello stile e la prosa aderisce al fotografo interiore, al ricercatore di posizioni reali: «A un certo punto mi sono reso conto, però, che l’a capo non era funzionale a quel tipo di operazione, e anche che il progetto avesse una sua indipendenza concettuale: ho deciso perciò di passare alla prosa e di farne un libro a parte.» Il godimento di chi legge sta nel poter lasciare andare l’occhio interiore alla scoperta di punti in cui il linguaggio sembra colmare i buchi del reale, delle cose impossibili a dirsi, in quanto del tutto altre, inorganiche. Extracorporeo è il piacere di passeggiare in nonluoghi letterari che per l’attimo della lettura sospende il tragico narcisistico delle «sterpaglie di un mondo editorial-letterario molto spesso deludente.» In questo senso Perozzi non dialoga con la natura, non naviga la mappa alla ricerca di luoghi perduti, non fa il patema della nostalgia dell’incontaminato, ma architetta la musica visuale dell’ambiente e si fa, come soggetto, camera oscura dello sviluppo simbolico: «La musica ambient è una presenza costante e quieta, […] annulla il protagonismo, e per questo genera un placido ma completo disorientamento.» La scrittura di on land ha in sé un disporsi alla domanda perenne di libertà espressiva insita in ogni scrittura del desiderio. In tempi di dittatura algoritmica la scrittura può diventare il luogotempo che «sembra assomigliare di più a una diffrazione, a un disallineamento, e questa rottura – non il messaggio – è il suo specifico politico.» on land getta l’umano tra le cose, e le cose stanno lì, qui, in un’altra dimensione del discorso che non è più solo desiderio di esserci parlanti, o scriventi…
Gianluca Garrapa
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Qual è stata la genesi del tuo libro e perché hai desiderato scriverlo?
Inizialmente, on land non si chiamava così e doveva essere una sezione della versione estesa di bottom text, il libro uscito all’interno del Sedicesimo quaderno Marcos Y Marcos. Avevo in mente di inserire in quel lavoro (tuttora in cantiere) un passaggio costruito con i luoghi e con le coordinate di Google Maps, che in linea col resto del libro avrebbe dovuto presentarsi in versi. A un certo punto mi sono reso conto, però, che l’a capo non era funzionale a quel tipo di operazione, e anche che il progetto avesse una sua indipendenza concettuale: ho deciso perciò di passare alla prosa e di farne un libro a parte. Questo percorso in certo senso accidentale, comunque, si è immediatamente incontrato con suggestioni e idee per contro molto solidificate nella mia mente, e che riguardano appunto l’esplorazione del luogo, il paesaggio residuale e non codificato, corrotto, della provincia, quindi un certo ragionamento (latouriano) sulla rottura del confine tra naturale e culturale. Quanto alla seconda parte della domanda, allora, potrei dire che la scrittura ha seguito il desiderio di fabbricare un dispositivo di esplorazione di quel luogo che fosse lontano dall’estetizzazione paesaggistica e che si dotasse di una forma propria ed efficace. Non so se la forma che ho raggiunto sia davvero efficace; sicuramente però è propria, nel senso di non derivata dai – e anche abbastanza avversa ai – modi stereotipati con cui si raccontano quel tipo di luoghi. Tale forma ha a che fare con la serie, con la persuasione dei paralogismi e con la spersonalizzazione – tre elementi che riguardano appunto la forma al suo stadio finale, ma anche l’esperienza della sua costruzione, visto che (ecco la genesi) il grosso di on land è venuto fuori in una finestra temporale molto concentrata e perciò scandita da una produzione fitta, metodica e auto-alienante.
Quando scrivi, godi?
Ricordo di aver già risposto a questa domanda in una puntata precedente del format, ma non ricordo in che modo. Faccio quindi il gioco di non andare a cercare e di accettare il rischio di ripetermi o contraddirmi. Anche perché, forse, la risposta a questa domanda è molto legata al periodo in cui si risponde. E in questa fase posso dire che esistono per me credo due forme di godimento, relative alla scrittura: una è quella narcisistica, infantile e carrieristica che mi fa rilasciare dopamina quando mi trovo pubblicato da qualche parte, e magari apprezzato, quando insomma ho un qualche successo; l’altra forse più sana (ma comunque infantile, anche se in un altro senso) riguarda il momento in cui vedi che qualcosa si forma nella lingua, mentre ci lavori, e che al tempo stesso qualcosa si sposta in te che scrivi – vedi insomma che sei ingaggiato nella messa in scena del linguaggio, in una maniera reale e seria che forse ha poco a che ve
dere con l’altro godimento. Tra questi due poli, mi pare, le sterpaglie di un mondo editorial-letterario molto spesso deludente.
Un estratto dal libro che è risultato più difficile o particolarmente importante: perché? Lo puoi trascrivere qui?
Visto che i testi di on land, volutamente uniformi, si costruiscono di solito su un passaggio dal materiale al concettuale attraverso la concatenazione sintattica del sillogismo, le difficoltà maggiori le ho riscontrate nei casi in cui questo scatto per qualche motivo non riusciva a farsi. Nel progetto del libro non c’è mai stata l’intenzione di imprimere un significato predeterminato ai luoghi descritti: mi interessava invece partire dall’osservazione materica e geografica il più possibile spoglia, e poi, lì, nel momento e nel corpo del discorso che si realizzava attraverso la descrizione, far entrare e concatenare altri livelli, più mentali o in senso lato onirici. Solo in questo modo, paradossalmente, mi sembrava fosse possibile un’esplorazione fedele alla residualità dei luoghi scelti. E per questo, per questa logica autoimposta e marziale, scrivere il libro è stato difficile – con il “salto” (ovviamente dissimulato, camuffato) che non sempre si è compiuto al primo colpo. Si è trattato comunque, per me, di qualcosa di educativo. Nel senso del chiedersi cos’è una forma definitiva e nel senso di immergersi radicalmente nella dimensione processuale della scrittura. Come esempio, riporto qui sotto uno dei brani in cui più ostinatamente il meccanismo si inceppava.
41.985007, 12.862989
Il piccolo corpo di case, installato in quest’ansa dell’affluente, è riunito dalla presenza della centrale. Benché, in un certo strato del pensiero, il paradigma del villaggio e quello dell’impianto idroelettrico non paiano intersecare nessun tratto della loro essenza, essi si annunciano qui complementari. Pertanto, la prossimità tra le cucine e la caserma degli alternatori, tra le begonie in vaso e l’elettrodotto, invita a riesaminare i moventi delle aggregazioni. Percorrendo il villaggio nella sua lunghezza, dall’ingresso al punto in cui le condotte si allontanano dal fiume, si ha la sensazione di aver attraversato, in maniera concentrata ma esaustiva, la cronaca delle occasioni per cui una compagine ciclicamente si disfa, e riassocia.
Se non fosse scrittura, cosa potrebbe essere il tuo libro?
Musica o architettura. La musica è già nel titolo, perché l’ho rubato a un album di Brian Eno. Se fosse musica, infatti, immagino che potrebbe essere un tappeto ambient, di cui più che le melodie levigate mi interessano gli scambi che è in grado di provocare tra figura e sfondo. La musica ambient è una presenza costante e quieta, è appunto lo sfondo, che però dal momento in cui viene ascoltato, rilevato, viene anche portato in primo piano, e spinge così le figure protagoniste a farsi da parte, annulla il protagonismo, e per questo genera un placido ma completo disorientamento. Per lo stesso motivo, allora, se fosse architettura lo immaginerei alla maniera di costruzioni precarie e site specific: sarebbero capanni abbandonati e progetti di coabitazione con l’inumano, costruzioni con i materiali reperiti sul luogo e obbedienti a una morfologia già data. Mi immagino cose così, di riscrittura dei ruoli.
Che rapporto hai con la censura?
Negli ultimi anni ho subito diversi shadowban a causa di post sulla Palestina pubblicati su Facebook o Instagram. So che è successo a molte persone, e perciò è un’esperienza che mi ha fatto rileggere la parola “censura” in un modo nuovo, seriamente contemporanea, e cioè non più associata a certe immagini per noi invero libresche come potrebbero essere, che ne so, l’Inquisizione o la caccia alle streghe. Il modo in cui i proprietari delle piattaforme hanno scolpito il dibattito pubblico in questi anni ha dimostrato una volta per tutte che non è vero che possiamo esprimerci liberamente, e anche che gli spazi in cui ci esprimiamo non sono affatto neutri. La letteratura non è svincolata da questo meccanismo. Io mi chiedo cosa possa o debba fare la letteratura per porglisi di traverso, e la risposta che mi sembra di trovare, se cerco nel mercato maggiore dell’editoria, è: assecondare l’algoritmo. Che a questo punto forse significa anche: assecondare la censura. Tutto questo per dire che sarebbe il momento di ragionare su quale sia davvero il dispositivo psico-sociale che frena la scrittura, cioè che forma abbia appunto la censura, in un’epoca sedicente libera e post-galileiana.
Per te scrivere è un mestiere o un modo di contestare lo status quo?
Nessuno dei due o tutti e due. Nessuno nel senso: non ricevo uno stipendio per scrivere, quindi non mi viene da chiamarlo mestiere; ritengo debole una letteratura che si limita a megafonare un’idea stabilita a monte, perché la scrittura è un luogo anfibio e lo slogan appartiene a un’altra forma di comunicazione (pure necessaria, lì dove è necessaria). Tutti e due, invece, nel senso: esiste un lavorio quotidiano e ossessivo dello scrivere, e questo in un certo senso si può chiamare mestiere; la scrittura contesta lo status quo dal momento che è tale esattamente perché non si standardizza in uno status quo. A me sembra assomigliare di più a una diffrazione, a un disallineamento, e questa rottura – non il messaggio – è il suo specifico politico.
Bonus track:
«Esplorando sentieri senza selciato, accedendo a stanze disattivate, si ha motivo di credere all’inconciliabilità tra gli umani e la simmetria dei sistemi.»
È un ritiro della presenza umana che permette alle cose di emergere nella perfezione del loro stare. Gli oggetti complessi si fanno cose, cause che pungono la scrittura a farsi voce inorganica del sistema umano. Soprattutto la disposizione sotterranea degli eventi sembra organizzare il discorso degli esseri che arrivano dopo. La terra è pagina bianca su cui insiste il gesto effimero dell’umano. Cosa lega, allora, la contingenza della scrittura installativa e la predisposizione della maceria a dissolverla? In che modo la parola effimera può fare umano il resto inorganico?
Ho sentito più di una volta interpretare questo libro, da altri, come un libro post-apocalittico. È una lettura che apprezzo, perché vuol dire che riesce a trasmettere quell’atmosfera di residualità che avevo progettato. La cosa divertente, però, è che il paesaggio rappresentato è così adesso: quando si esce dal “centro”, dalla fucina egemonica di rappresentazioni che è la città, si ha la percezione di entrare in un mondo post-apocalittico, in un mondo che racconta una disfunzionalità e un abbandono che sembra post-apocalittico e che invece è solo quello dei paesi. Dei paesi oggi. Per questo il gioco sullo sguardo che ho cercato di fare è molto meno titanico di quanto si pensi: con la consapevolezza che uno sguardo umano sia al fondo ineliminabile, e che al massimo si possa ottenere uno sguardo passivo, a camera fissa, si è trattato “semplicemente” di dislocare, su vari livelli. Dislocare lo sguardo dal centro al periferico, appunto, facendo saltare questo binomio; dislocare lo sguardo dall’unità dell’oggetto e quindi aprirsi all’interrelazione tra le parti (naturali e culturali); dislocare l’umano dal centro del discorso; dislocare il linguaggio dal racconto e dalla simbolizzazione e lasciare che in certo senso si auto-organizzi, faccia interagire il suo flusso con quello del paesaggio. Certo, nessuna di queste dislocazioni (specie l’ultima) può compiersi perfettamente ed esaustivamente – ma una tensione suscitata da questi sforzi era ciò che mi interessava ottenere. E se gli oggetti non sono in grado di parlare da soli, perché parlare pertiene all’umano, sicuramente si può provare a mettere sotto pressione – alleggerendolo, paradossalmente – lo sguardo umano colonizzatore. Mi piace quando dici “la perfezione del loro stare”, riferito agli oggetti: c’è un approccio se vuoi anche contemplativo, in on land, ma è una contemplazione ottenuta in parallelo a uno smantellamento critico e a un decentramento che sono anche problemi politici, alla fine, una messa in crisi.
«In entrambi i casi, di solito, macchina e individuo si scindono. Ed è in quel momento di tregua dalla simbiosi che il legame tra i due pare inspessirsi: una laboriosa attività di igienizzazione, da una parte, il restituirsi a nuovo della vettura, dall’altra. Gesti il cui criterio si mostra essere la manutenzione degli strumenti al fine di utilizzarli più efficacemente. Con la fine della sessione, macchina e individuo si riassemblano.»
Estendere lo sguardocorpo porta la visione della macchina desiderante umana a percepire il proprio organismo frammentato in mutevoli simbiosi, e la macchina inorganica del costrutto umano, che nulla sa di desideri e volontà di gesti descrittivi, che nulla vede, amplifica proprio la crisi dell’esserci quando si stacca dall’oggetto. Sembra che il rapporto sia sempre con la mancanza dell’oggetto, presenza umana e mancanza inorganica. Come fa la macchina del discorso a creare simbionti se l’oggetto continua a ripetersi indipendentemente dalla presenza del desiderio? con quali meccanismi culturali si può dare voce alla materia?
Cogli un punto importante – almeno secondo me – quando parli di “macchina del discorso”: benché il passo che hai riportato parli di una macchina in senso stretto (cioè di un’automobile, che insieme a ruspe, turbine, dighe eccetera appartiene a un insieme di macchine effettive presenti nel libro), on land fa interagire lo sguardo umano, in realtà, con due macchine più generali e complesse, che sono il paesaggio e la scrittura. Possiamo ritenerle tali perché hanno un margine di semovenza, e io credo che un’esperienza significativa di entrambi sia quella che metta al bando la pretesa umana di estetizzarli, che è appunto colonizzatrice ed estrattivista. Mi interessano il paesaggio di risulta perché non è una cartolina, non è una pre-scrizione e non è una consolazione, così come mi interessa una scrittura che non sia dedotta pedissequamente dal pensiero o dal sentimento, e che quindi si faccia mentre si fa. Ancora, eliminare del tutto l’umano da una pratica che ha al centro due cose umanissime come la lingua e lo sguardo, è impossibile. Ma appunto l’obiettivo non è tanto far parlare gli oggetti da sé – concezione che a sua volta parte da una serie di presupposti antropocentrici, ovvero l’idea che ci si individui solo esprimendosi o che gli oggetti vogliano parlare o ancora che vogliano volere – l’obiettivo, dicevo, se si accetta che in ogni caso si scrive per gli umani, è deviare alcuni percorsi e assistere alle conseguenze, secondo me fertili, della deviazione. Questi percorsi sono l’estetizzazione del paesaggio, la scrittura come retorica, l’egemonia urbana, l’antropocentrismo. Se si rompono questi percorsi, se si agisce al di qua dei loro cristallizzati prodotti, a guadagnarci è proprio l’umano.