Kazuo Ishiguro, Gli inconsolabili

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Trovandomi io in quello stato ideale sospeso tra sonno e veglia che la lettura sempre dovrebbe indurre, tento qui di addentrarmi ancor di più in quel mistero fitto di ombre e di voci che è Gli inconsolabili (The Unconsoled, 1995) di Kazuo Ishiguro, romanzo sonnambulo per eccellenza.

Un uomo arriva in un albergo di una città straniera. Arriva come arrivano i personaggi quando si apre un libro: all’improvviso, dal nulla, da un passato che non sappiamo ancora e che noi lettori confidiamo di scoprire perché così siamo stati abituati: di credere che il tempo sia lineare, che prima accada una cosa e poi un’altra e poi un’altra ancora, quando invece tutto potrebbe essere accaduto prima, in un tempo ormai perduto, disperso, irrecuperabile anche attraverso il processo della narrazione.

L’atrio dell’albergo, sebbene spazioso, è tetro. Il soffitto, basso e lievemente incurvato, induce una lieve claustrofobia. L’uomo si avvicina al banco per suonare un campanello e sta per farlo quando alle sue spalle si apre una porta e (prima apparizione; qui congrua, potremmo dire) entra un giovane in uniforme che, con fare lento e annoiato, procede alla registrazione. Quando il portiere apprende il nome dell’uomo – «Signor Ryder, mi perdoni se non l’ho riconosciuta» – subito si rianima. Si rianima e si scusa: il direttore dell’albergo, il signor Hoffman, lo ha aspettato a lungo perché desiderava tanto riceverlo ma ha dovuto allontanarsi per una riunione importante. Il fatto è, dice il portiere, che i preparativi per il giovedì sera hanno messo in grande agitazione il direttore, tenendolo lontano dall’albergo molto più del solito. Ryder annuisce. Gli sfugge però la natura dell’evento del giovedì sera. Cosa che invece non sembra sfuggire al giovane portiere, il quale, rammaricandosi più volte dell’assenza del direttore dell’albergo, riferisce a Ryder come quel mattino il signor Brodsky abbia fatto meraviglie: ha provato per quattro ore di seguito con l’orchestra, e non lo sente adesso?, dice il giovane portiere, indicando il fondo dell’atrio.

Soltanto allora (seconda apparizione, qui soltanto uditiva) Ryder si accorge che da un punto invisibile dell’edificio giunge il suono di un pianoforte: qualcuno sta suonando e risuonando, con fare lento e preoccupato, una breve frase dal secondo movimento di Vericalità di Mullery. Ryder è confuso: «Brodsky, ha detto?», chiede al giovane portiere, perché evidentemente il nome non gli dice niente. Poi, accorgendosi dello stupore suscitato, si affretta ad annuire e chiede di salire in camera: è stanco e vuole riposarsi. Il giovane portiere gli dà la chiave e gli dice che Gustav lo sta aspettando per accompagnarlo nella sua stanza. Allora Ryder si volta e (terza apparizione) vede un vecchio facchino: lo raggiunge e sale con lui nell’ascensore. Durante il tragitto, nonostante lo sforzo per tenere sollevate le valigie, il vecchio facchino spiega a Ryder il perché non le posi a terra: ormai da anni, per restituire dignità al proprio lavoro, egli ha infatti deciso di attenersi a una serie di provvedimenti, giacché essere facchini – portare i pesi degli altri – non è, come dall’esterno potrebbe sembrare – un lavoro che possono fare tutti. Per un paio di volte, mentre parla, il facchino nomina una certa signorina Hilde, assicurando come quanto egli sta dicendo, potrà essere confermato dalla donna. Incuriosito, Ryder chiede al vecchio facchino chi sia questa signorina Hilde. Poi, notando come Gustav stia fissando un punto alle sue spalle, si volta e (quarta apparizione) trasale, perché, schiacciata nell’angolo dell’ascensore, c’è una donna giovane e minuta: la signorina Hilde, naturalmente.

Ciò che ancora non sappiamo, ma sapremo presto, è che Ryder è un pianista di fama mondiale, giunto nella città per tenere un concerto, e che la signorina Hilde Stratmann ha il compito di fare in modo che tutto scorra liscio durante il suo soggiorno, attenendosi a un fitto programma che, dolendosene molto ma non riuscendo mai a farlo presente, Ryder ignora del tutto o ha dimenticato. Nessuno, d’altronde, si preoccupa di fornirglielo. In questo modo, e grazie a questa dimenticanza, ogni cosa che accadrà durante la narrazione sorprenderà Ryder come sorprenderà noi lettori.

Leggendo l’inizio di questa storia abbiamo come il sospetto che quello che ci viene raccontato non sia strettamente logico o necessario. Almeno non se l’autore si propone di scrivere una storia normale. Se un pianista famoso arriva in una città per tenervi dei concerti, noi ci aspettiamo che l’autore ci faccia vedere la maniera in cui il suo protagonista è accolto dalle autorità del luogo e dal direttore artistico del teatro dove si esibirà, e invece qui l’autore si concentra sull’incontro tra il pianista e il vecchio facchino, il quale, per giunta, si mette a parlargli del nipote e della volta in cui ha litigato con la figlia. Perché, perché questa scelta apparentemente incongrua? E poi, scusami, Gianluca, hai davvero prestato attenzione al modo in cui i personaggi entrano nella narrazione? A parte il giovane portiere, il facchino e la signorina Hilde prendono corpo soltanto quando sono nominati. Soltanto allora Ryder si accorge della loro presenza. Sia Gustav sia Hilde stavano già lì, eppure il pianista non li aveva notati. È come se riemergessero nella memoria di Ryder (nel giardino della memoria cantato da Celâl Salik ne Il libro nero di Orhan Pamuk) nello stesso modo in cui nella nostra mente qualcosa – un suono, un nome, un odore – fa riaffiorare un ricordo. [http://www.satisfiction.se/orhan-pamuk-il-libro-nero/]

C’è poi un altro elemento a cui dovrei prestare uguale attenzione: il tempo. Già la scena che si svolge nell’ascensore ne è un segnale, perché è dilatata. Ebbene, lungo tutta la vicenda il tempo sarà piegato, dilatato, condensato esattamente come accade nei sogni, perché il piano sul quale questa storia si svolge non è quello della realtà ma del sogno, appunto. Ho detto sogno, ma forse sarebbe più giusto dire inconscio.

Gli inconsolabili è un azzardo di una bellezza struggente perché tutta la storia non è altro che la proiezione manifesta del passato di Ryder che torna a lui come se il rimosso si fosse duplicato, sdoppiato, e avesse assunto altre forme, altri corpi, altre rappresentazioni. Perché a un certo punto sembrerà che Ryder sia già stato in quella città giacché tutti pare lo conoscano molto bene. Non altrettanto lui; non all’inizio, almeno. Poi, pian piano, qualcosa si apre nella sua memoria come se quelle persone gli ricordassero una parte di sé remota e perduta: legami che si sono interrotti a causa di qualche sua mancata assunzione di responsabilità, forse. Non è un caso, allora, che i personaggi con i quali stabilirà una relazione gli chiederanno di fare delle cose per loro. Gustav, di incontrare la figlia e il nipote, e di fare almeno un cenno, nel discorso che il pianista dovrà tenere davanti alle autorità della città, alla triste condizione dei facchini. Hoffman, il direttore dell’albergo, sul quale ricade tutta l’organizzazione dell’evento (è mai possibile che su un direttore di albergo ricada l’organizzazione di eventi musicali che si tengono nel palazzo dei concerti?), chiederà a Ryder la cortesia di trovare un po’ di tempo per visionare con la moglie gli album di ritagli di articoli sul pianista che la donna ha collezionato negli anni. E ancora: il figlio del direttore dell’albergo, Stephan Hoffman, che dovrà esibirsi anche lui durante la serata del concerto, vorrebbe che Ryder lo aiutasse a esercitarsi, perché il ragazzo, che ha scelto di suonare Dalia di Jean-Louis La Roche, è piuttosto insicuro.

Quando poi Ryder incontrerà Sophie e Boris – rispettivamente la figlia e il nipote di Gustav, il vecchio facchino – ecco che si produrrà un cortocircuito, un grumo nel quale il tempo passato e il tempo presente si condenseranno e Ryder e Sophie si parleranno come se fossero (stati) marito e moglie e come se Boris fosse (stato) loro figlio.

Più andremo avanti nella storia, più la narrazione si farà confusa, frenetica, verticale (non a caso Verticalità è il titolo del brano eseguito da Brodsky, brano tra l’altro inesistente, così come Dalia e come i nomi dei compositori), della stessa sostanza di quei sogni nei quali qualcosa ci impedisce di fare ciò che vorremmo. E questo sebbene Ryder, sul piano della realtà, sia ben sveglio, e anzi, non dormirà quasi mai, aggirandosi per la città come una sorta di sonnambulo. Ci proverà a dormire, ma ecco che squilla il telefono: è Hoffman, che lo aspetta nell’atrio, e Ryder scende, nonostante sia in vestaglia e in ciabatte. È convinto di poter tornare subito nella sua stanza, e invece il direttore dell’albergo lo informa della sciagura occorsa a Brodsky – è morto il suo cane e ora il direttore d’orchestra è fuori di sé, al punto che a rischio c’è la serata di giovedì. E insomma, devono immediatamente raggiungere un luogo dove si sta svolgendo una riunione, e dove Ryder si presenterà in vestaglia e in ciabatte.

Ma non è tutto, perché in questo vortice di cose che capitano, nel tentativo di rispettare il programma e in mezzo ai vari contrattempi, a essere ogni volta eluse e sacrificate sono le cose più importanti che andrebbero fatte: Ryder è o meno un pianista che deve tenere un concerto? E se sì, perché non riesce mai a trovare il tempo per esercitarsi al pianoforte e andare al palazzo dei concerti dove dovrà suonare?

In questo romanzo che ha l’ardire di superare i limiti di una rappresentazione mimetica della realtà – e di farlo non perché voglia essere sperimentale e avanguardistico di per sé, tanto per stupire, come fanno certi romanzi moderni privi però di autenticità e di un pensiero profondo, stringente, necessario sulla fragilità umana – oltre al tempo, a venire piegato è lo spazio in cui si muovono i personaggi. E così ci saranno per esempio situazioni in cui quando Ryder dovrà spostarsi da un luogo all’altro della città, potrà impiegarvi ore per raggiungere il posto stabilito, salvo poi aprire una porta e ritrovarsi nel corridoio dell’albergo.

L’impressione che si ha leggendo Gli inconsolabili è di aggirarsi in un paesaggio in rovina. La memoria, che nei romanzi di Kazuo Ishiguro ha sempre un ruolo centrale (“Nei suoi romanzi di grande forza emotiva”, recita la motivazione dell’Accademia di Svezia che nel 2017 gli ha conferito il Premio Nobel per la letteratura, “ha scoperto l’abisso sottostante il nostro illusorio senso di connessione con il mondo”), questa volta è come disgregata. Implosa in una miriade di macerie dalle quali si può solo per approssimazione tentare di decodificare il disegno originario che noi tutti eravamo quando la vita ci corrispondeva. Non c’è consolazione. Non c’è possibilità di redenzione perché tutti i personaggi che Ryder incontra sono lì a ricordargli un momento della sua esistenza che egli ha ormai perduto, forse sprecato. Gustav, Hoffmann, Brodsky, Sophie, Boris – che però non rimproverano mai Ryder, e anzi continuano ad aspettarsi cose da lui – non sono più reali. Non esistono cioè nell’adesso in cui si svolge la storia. Sempre che poi in questa storia esista un adesso, perché il sospetto è che Ishiguro abbia cucito insieme passato e presente, facendoli coesistere in un fuori tempo nel quale “gli sconsolati” continuano in qualche modo a essere legati a noi – e noi a loro – da un confuso sentimento di perdita irrimediabile.