Inseguire una traduttrice è cosa che non capita ogni giorno. Ma a volte accade.
Lavorare sulle traduzioni, quindi con le parole di altri autori, soprattutto quando si tratta di testi impegnativi, impone tempi e concentrazione che possono lasciare poco spazio persino per parlare di quanto si sta facendo.
Mi è accaduto con Giusi Drago, traduttrice con cui avevo già avuto modo di confrontarmi in occasione della nuova edizione del romanzo di Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz.
È sempre lei a firmare la magnifica versione italiana dei Microgrammi (pagg. 233, € 20,00) di Robert Walser.
Uscito a fine 2025 per Adelphi, il volume propone una nutrita antologia nel lavoro che l’autore tedesco portò avanti sino al suo ammutolimento nella clinica psichiatrica di Herisau. Lo spiraglio che si apre è vertiginoso.
Al pari dell’incontro con la traduttrice.
Infatti, quando finalmente io e Drago ci siamo seduti a parlare di Microgrammi, ne è nata una conversazione sul lavoro di traduzione che è andata a scivolare dentro il testo tradotto e sul ragionare attorno al rapporto fra chi scrive, chi traduce e chi legge.
Tutto grazie a Microgrammi, libro entusiasmante, capace di restituire ancora una volta tutta la forza della scrittura di Walser e mostrarne il margine estremo, quello più radicale ed enigmatico.
Sergio Rotino
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Cosa ti ha spinto ad accettare questa nuova sfida nella traduzione, dopo quella altrettanto impegnativa con Berlin Alexanderplatz di Alfred Döblin?
«Parto confessandoti una cosa: in realtà i Microgrammi sono venuti prima!»
Prima del lavoro sul romanzo di Döblin?
«Esattamente così.»
Ci puoi raccontare la ragione di questo, diciamo, twist?
«Ho accettato di tradurre Berlin Alexanderplatz quando già avevo fatto una stesura, molto imperfetta, dei testi walseriani. Ma mi spaventavano così tanto, che ho chiesto e ottenuto da Adelphi vari rinvii nella consegna della traduzione. A un certo punto, concluso il lavoro sul romanzo di Döblin, non avevo più scuse. Comunque la paura non diminuiva, nemmeno se consultavo la traduzione spagnola e francese dei Microgrammi, né se leggevo e rileggevo i testi walseriani, ogni volta riscrivendo.»
Questa titubanza ha una ragion d’essere?
«Perché quei testi rappresentano una vera e propria partita a scacchi, in cui l’autore ti dà di continuo scaccomatto.
Per fortuna ho avuto accanto una bravissima revisora, Alessia Ballinari, con cui abbiamo discusso per ore i passaggi più ostici, e insieme abbiamo poi deciso di far rileggere il tutto anche a Cesare De Marchi, scrittore e valente traduttore di Walser, che ci ha dato ottimi consigli e chiarimenti. Posso dire che da qui è partito un nuovo corpo a corpo con il testo, che però nel frattempo prendeva forma.»
Da qui il sentiero del testo è stato in discesa, immagino.
«Diciamo che a un certo punto, per sfinimento, lo si è consegnato.»
Passare dall’uno all’altro di questi autori, da una lingua letteraria all’altra, cosa ha comportato nel tuo lavoro di traduttrice? Cosa cambia?
«Alfred Döblin ti costringe a entrare in una materia verbale viva, caotica, continuamente attraversata da registri diversi: il parlato berlinese, il gergo criminale, i prelievi pubblicitari, le canzoni, le voci della strada, il montaggio cinematografico. La difficoltà non è solo lessicale: è ritmica. Inoltre Döblin trascina il traduttore e il lettore in un flusso urbano, polifonico, pieno di urti e interferenze. Bisogna capire come tenere insieme velocità, collisioni, bruschi cambi di tono, senza addomesticare nulla. Ma la storia è epica, e l’epica ti sorregge.»
A questo punto, mi aspetto che Walser sia tutta un’altra cosa.
«Invece no. Con Walser la sfida è, paradossalmente, simile. Nei Microgrammi non c’è l’urto della metropoli moderna come in Döblin, quindi il ritmo sta nel movimento incessante della frase. Una specie di deriva del pensiero, di impazienza tutta walseriana nei confronti della stabilità del significato.»
Parleresti di “nomadismo” nella scrittura di Walser?
«In un certo senso è una indicazione corretta. Walser sembra deviare continuamente, correggersi, giocare con il linguaggio, ripartire… La sua ironia è pervasiva e leggera, ma anche estremamente precisa:. Pure qui è questione di ritmo e di non far perdere mobilità al testo, rispettarne i guizzi, ma vi è anche sovraccarico. Walser infatti sovraccarica moltissimo le frasi con straordinaria inventività linguistica e, talvolta, con eccessi di cerimoniosità.
Benjamin diceva che Walser si circonda bacchicamente di ghirlande di parole che rischiano di farlo inciampare e cadere. L’ho definita una “poetica dell’inciampo” dove, con l’autore, anche il traduttore si sente inciampare e cadere!
Si tratta di una sfida ermeneutica: la complessità sintattica, l’inventività linguistica e quello che Anna Fattori ha definito “scollamento tra significante e significato” (dove il suono della parola spesso guida la scrittura più del senso) richiedono al lettore – e il traduttore è in primis un buon lettore! – un ruolo attivo di ermeneuta.
Quella di Walser è una scrittura mitemente sovversiva, che mette costantemente in discussione il noto.»
Rispetto all’insieme dell’opera walseriana, perché i testi dei Microgrammi sono importanti, e quanto lo sono?
«Sono importanti perché testimoniano il punto estremo in cui la vita di un autore viene completamente assorbita dalla scrittura.
Rappresentano l’ultimo azzardo di un autore ammirato da Kafka e Musil, prima della sparizione definitiva nel silenzio del manicomio. Lasciano inoltre ai posteri un enigma da decifrare, e la sensazione di un salvataggio prodigioso dall’oblio.
Sebald ha scritto che la decifrazione dei microgrammi, avvenuta decenni dopo la morte di Walser, grazie a studiosi come Jochen Greven, Bernhard Echte e Werner Morlang, va considerata “uno dei più importanti servizi resi alla letteratura” nel nostro tempo.»
L’opera è però oltremodo frammentata e non omogenea per statuto…
«Se guardiamo alla sua storia, vediamo come i 526 fogli che la compongono, vengono vergati fra il 1924 e il 1933, e arrivano nelle mani di Carl Seelig, amico e tutore di Walser, in due momenti distinti: una parte gli fu consegnata dalla sorella Lisa nel 1937, il resto spedito in una vecchia scatola da scarpe da un assistente medico della clinica psichiatrica di Herisau nel 1957, dopo la morte dello scrittore.
Inizialmente, Seelig ritenne illeggibile questa scrittura vergata a matita e minuscola, e la descrisse come una “timida fuga dagli sguardi del pubblico e un incantevole travestimento calligrafico” volto a nascondere i pensieri del poeta durante la sua psicosi.»
Una mole di materiali che non doveva arrivare a noi lettori.
«Esatto. Walser stesso aveva espresso il desiderio che i suoi manoscritti venissero bruciati, e Seelig nella sua disposizione testamentaria chiese che non venissero pubblicati.
Alla fine degli anni Sessanta Jochen Greven dimostrò però che quella microscopica grafia, dai 3-4 millimetri dei testi più antichi agli 1-2 millimetri di quelli più recenti, era leggibile. Fu Greven a coniare il termine «microgrammi» e a iniziare il lavoro di trascrizione che portò, nel 1972, alla pubblicazione del romanzo Il Brigante e delle scene del Felix.
Il compito di decifrare la totalità dei testi rimasti fu assunto tra il 1985 e il 2000 dai germanisti Bernhard Echte e Werner Morlang. Fu un lavoro ciclopico, che portò alla pubblicazione di sei volumi intitolati Dal territorio della matita (Aus dem Bleistiftgebiet).
Mi piace ricordare che la decifrazione non avvenne tramite sofisticati mezzi elettronici, ma attraverso l’uso di una normale lente d’ingrandimento di buona qualità.
I curatori hanno spesso dichiarato che la trascrizione non era un processo meccanico, ma una attività interpretativa basata sulla continua formulazione di ipotesi di comprensione del testo. Grazie a questo sforzo filologico, sono state rese accessibili oltre quattromila pagine a stampa.»
Nel volume che hai tradotto per Adelphi però non sono compresi tutti i testi microgrammatici.
«Questo Microgrammi da me tradotto rappresenta solo una piccola, ma significativa, scelta antologica a cura di Lucas Marco Gisi, Reto Sorg e Peter Stocker. Dal 2008 è comunque in corso una nuova edizione critica, anche digitalizzata, di tutti i testi stampati e dei manoscritti di Robert Walser, a cura di Wolfram Groddeck e Barbara von Reibnitz.»
Si può creare un parallelismo storico fra i microgrammi di Walser e i calligrammi di Apollinaire, secondo te? A me pare che i due autori, trovandosi in situazioni estreme, tendessero a rendere concreti, tangibili i propri testi, temendo forse una sparizione definitiva: Apollinaire di certo a fronte di un nemico esterno…
«Anche nel caso di Walser c’è un nemico esterno: basti dire che ammutolisce nel 1933, anno decisivo della catastrofe politica tedesca.
La produzione walseriana era legata, per la pubblicazione, al mercato culturale tedesco (Berlino) e ai giornali di lingua tedesca a Praga (come la Prager Presse e il Prager Tagblatt). Con l’avvento del regime nazista, il mondo culturale in cui Walser si era formato e in cui pubblicava andò distrutto, il che avrebbe reso ancora più precaria la sua posizione di scrittore già marginale. Uno dei suoi microgrammi (scritto intorno all’ottobre 1927) si chiude con una frase che sembra presagire il disastro imminente: “Un vasto incendio di vergogna percorre attualmente l’Europa”.
Il parallelismo che suggerisci fra calligrammi e microgrammi è calzante, se consideriamo la materialità della loro scrittura: la natura di «parola dipinta», in cui il testo non è solo veicolo di significato, ma si fa immagine. Per entrambi gli autori, la pagina cessa di essere un supporto neutro per diventare uno spazio verbovisivo, la scrittura si fa corpo: la pagina diviene un paesaggio “arato” e disegnato dai solchi neri della scrittura. Ne parla magnificamente Giancarlo Alfano in un bel saggio intitolato Robert Walser, la legge delle dita. Lo si trova sul Web ospitato dalla rivista Antinomie.»
La scrittura di Walser per i Microgrammi è veramente inusitata con quel suo occupare minutamente ogni spazio disponibile sulla carta.
«Indubbiamente. I curatori di Microgrammi hanno sottolineato che la micrografia walseriana traduce il tempo della scrittura in spazio fisico: i microgrammi sono corpo testuale e corpo fisico a un tempo, sia per la miniaturizzazione dei caratteri, sia per l’uso della matita, sia perché Walser non scriveva su fogli bianchi, ma si “insinuava” tra le righe della carta riciclata, sul retro di telegrammi e buste, creando reticoli verbali e paesaggi grafici che interagiscono con la fisicità del supporto.
Questa maniera di scrivere rende il testo un oggetto estetico tangibile che coinvolge vista e tatto, proprio come i calligrammi.»
Quindi parliamo di un “doppio uso” di questo materiale artistico?
«Certamente sì. I microgrammi vengono studiati e apprezzati, non solo come testi, ma come oggetti estetici, come campioni di arte visiva: rinunciando alla penna, al foglio bianco e alle dimensioni “leggibili” della scrittura, Walser trasforma la grafia in materia quasi pittorica. I microgrammi sono inoltre un complesso palinsesto di testi differenti – prose, poesie, scene teatrali – che coesistono nello stesso foglietto: a volte è difficile capire dove un testo finisca e dove un altro inizi.»
Alla fine siamo davanti a quella che possiamo definire come una evoluzione della scrittura?
«Sia nel caso di Apollinaire sia in quello di Walser la letteratura smette di essere semplice narrazione per farsi corpo e immagine, una ultima traccia concreta lasciata dall’autore prima che il silenzio (volontario o imposto) prenda il sopravvento.
Tuttavia, va considerato che quello di Apollinaire è un progetto destinato al pubblico (e infatti viene pubblicato nella sua dimensione spaziale e fisica) mentre la fisicità/spazialità di Walser resta nascosta ed enigmatica. Si tratta di un rapporto privato con la scrittura – la quale, nei pochi casi di pubblicazione, quando è lui stesso a ricopiarla in bella, torna a essere tipograficamente normale.
Preferire il mimetismo e l’autodiminuzione è un segno della tenacia con cui Walser cercò sempre di sottrarsi alle pretese degli ambienti letterari.»
Cioè?
«Mattia Mantovani ricorda che Walser rifiuta la funzione sociale dello scrittore, il Signor Grande Scrittore, come lo definisce beffardamente. Basta leggere il microgramma su Anatole France, emblema del poeta nazionale di successo, intitolato Necrologio: “ed ecco l’intera Francia in lutto davanti a una cassa da morto, che sconforto”.
Walser si sottrae costantemente alla monumentalità del “grande scrittore”, preferendo definirsi un “pressappochista” e un “pezzoprosista”, uno scrittore di prosa ormai in pezzi.»
Ci sono vari passaggi ironici e vari tipi di ironia sparsi nei testi. Sebald ha affermato che Walser scrive i microgrammi in un atto di “migrazione interna”, cioè non per sparire, ma per affermarsi con il gesto dell’umorista.
«L’ironia in Robert Walser agisce come strumento di difesa, metodo di conoscenza e forma di resistenza esistenziale. La vedi manifestarsi in diverse sfumature, dall’ironia romantica che mette in tensione ideale e reale fino al giudizio spietato sulla propria capacità espressiva. “A nessuno auguro di essere me. / Solo io sono capace di sopportarmi: / sapere così tanto e aver visto tanto e / così niente, così niente dire” scrive in un passaggio.
Ti segnalo che una delle forme più potenti di ironia in Walser è l’auto-diminuzione, definita da Roberto Calasso come una delle sue massime virtù ironiche.
I suoi personaggi – e basta pensare a Jacob von Gunten, hanno sempre cercato attivamente di diventare “magnifici zeri rotondi come una palla”, assestando un bel colpo ironico alla dignità umanistica del soggetto.
Nei microgrammi, composti nel cosiddetto “territorio della matita”, l’ironia diventa ancora più sperimentale, ludica e corrosiva. Può manifestarsi, per esempio, come deformazione satirica dei nomi.
Walser si prende gioco dei pilastri dell’industria culturale del tempo deformandone i nomi in modo grottesco. Il redattore Eduard Korrodi diventa “Coccodrilleschi” (Krokodilowski), l’editore Füssli diventa “Tubodistufa” (Ofenrohr) e lo stesso Walser si autodefinisce “Vasodivetro” (Wasserglas). Ma mette in ridicolo anche i miti svizzeri nazionali.
In un altro passaggio scrive “Chi ama la Svizzera ha subito davanti agli occhi l’immagine della montuosità e dei suoni prolungati del corno alpino indugianti sopra le alte distese [innevate]. Per quanto riguarda l’anima degli svizzeri, abbraccino pure certe egregie penne l’opinione andante e comoda che l’anima svizzera sia da mane a sera di ottimo umore e che non sia fatta d’altro che bonomia e divertimento. In realtà le cose non stanno così, per fortuna direi”.
Poi, attraverso rime giocose e paragoni inusitati, lo scrittore si diverte a rimpicciolire la maestosità dell’elemento naturale: “Quando mi congedai dalla locanda pronto a continuare il mio cammino, il sole splendeva come un passerotto, e il bellissimo paesaggio che si estendeva davanti ai miei occhi rideva come un topo nascosto nella sua tana, similitudini senza dubbio inedite nella tradizione letteraria”.
Molti microgrammi sono parodie di generi codificati, come il Necrologio per Anatole France, di cui ho già parlato, o gli articoli di viaggio per le pagine culturali (Reisefeuilleton), o ancora le poesie sui colori. Ironizza persino sulla traduzione in una poesia dedicata a Verlaine che si rivela essere un rifiuto del tradurre stesso.»
Un’ultima domanda. Quanto ha contato, se ha contato, il tuo lavoro di scrittrice, di poeta, nel tradurre Walser?
«Spero sarà la mia scrittura a giovarsi dell’aver tradotto Walser. Diciamo che l’essere entrata così profondamente nel paesaggio microgrammatico lascia il segno. Si vedono le cose con occhi nuovi e servono parole nuove.
Walser inventa molti neologismi e bisogna andargli dietro. Verrebbe proprio voglia di scrivere con quella sua assoluta naturalezza e totale assenza di preoccupazioni gerarchiche. Ma resta imprendibile e inimitabile.»