Festa con l’età di sempre, trad. di Alberto Pellegatta, Taut editori, 2026, è un libro di Julio César Galán che raccoglie poesie dal 1997 al 2023. Un libro di libri e di riflessi in cui l’autore ritrova la sua voce, la trasforma, la moltiplica in altre direzioni, un’antologia «realizzata, in fondo, per verificare se un poeta possa guardarsi senza fissarsi su un’unica immagine.» Un’altro-logia che rimodula il tempo e riconquista nuovi spazi onirici e reali. «Interonimi» che dalla pagina fuoriescono per scrivere l’autore. Uno degli elementi interessanti è proprio questo scivolamento tra autore e scrittura, ma dal punto di vista del libro; e il godimento non è «quello dell’autore che domina il proprio testo, ma quello di chi si scopre abitato da esso». Galán sa straniare e far sperimentare in modo nuovo la stessa lettura, chi legge ha l’impressione di trovarsi in «una sala degli specchi dove ogni oggetto – una poesia, una cancellatura, una data, uno schizzo, un errore – non ha senso se preso isolatamente ma lo acquista solo in relazione agli altri, riflettendosi.» Poesia fatta di rimandi intratestuali e intertemporali, dove l’assente, l’estromesso, quel che non deve essere detto, diventa presente in una censura senza censura: «L’unica censura che mi interessa è quella che si vede cancellata.» Festa con l’età di sempre è un processo, un percorso che probabilmente continua anche dopo la fine del libro da qualche altra parte nel cosmo scritto e della parola poetica. Festa con l’età di sempre è un corpo in frammenti che si raccoglie in una forma di ordine superiore, ma vitreo, leggero, ineffabile…
Gian Luca Garrapa
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Qual è stata la genesi del tuo libro e perché hai desiderato scriverlo?
Fiesta con la edad de siempre nasce da un gesto che a prima vista sembra semplice – raccogliere poesie dal 1997 al 2023 – ma che nella pratica si è trasformato in un esercizio da capogiro: guardarmi riflesso in quegli specchi successivi, ciascuno di un’epoca diversa, e constatare che nessuno mi restituisce lo stesso volto. Nella nota che apre il libro l’ho annotato quasi come una litania di dubbi: con quali date delimitare l’inizio e la fine? Quali titoli possono riassumere mezza vita poetica? Non ho voluto realizzare un’antologia nel senso classico del termine – un catalogo di risultati -, bensì uno strumento che permettesse di intravedere il processo di riscrittura tra un libro e l’altro: Il tramonto dell’aurora recuperato e parzialmente riscritto, Il primo giorno in tutta la sua esuberanza, Margini letto «dall’altra parte della notte» o Un addio aperto come soglia verso ciò che già chiamiamo, insieme ad altri compagni di viaggio, Poesia Speculare/Poesia non finita. Questa antologia è stata realizzata, in fondo, per verificare se un poeta possa guardarsi senza fissarsi su un’unica immagine.
Quando scrivi, godi?
Godo, sì, ma è una goduria scomoda, quella di chi sa di essere doppio mentre scrive. C’è stato un momento – lo racconto in una delle note del libro – in cui ho confuso la mia voce con quella della mia eteronima Jimena Alba e non sono riuscito a distinguere se l’articolo che firmavo fosse mio o suo (mi è successo anche con Luis Yarza o Óscar de la Torre): ho quindi proposto il termine «interonimo» per definire quella fusione. È proprio questo il piacere che mi interessa: non quello dell’autore che domina il proprio testo, ma quello di chi si scopre abitato da esso. In Inclinación al envés la poesia arriva a parlare in prima persona attraverso amici co-autori e ad affermare di soffrire di «un’alterità incurabile». Godere della scrittura è, per me, lasciare che la poesia abbia il diritto di parlare a me, e non solo il contrario.
Un estratto dal libro che è risultato più difficile o particolarmente importante: perché? Lo puoi trascrivere qui? 
Uno dei frammenti più difficili da inserire – poiché richiedeva di rinunciare alla paternità in senso stretto – è una nota tratta da Inclinación al envés, in cui è il libro stesso a prendere la parola (di uno dei miei amici coautori, César Nicolás. Il libro presenta diverse figure di questo tipo. Mi sono divertito a invitare vari compagni di viaggio ad aggiungere le loro co-creazioni):
«Sono quindi un testo tanto trasparente quanto opaco. Tanto espressivo quanto decostruito e ottuso [Barthes]. […] Le mani del mio autore, che è morto […] si sono trasformate in ali e mi hanno infuso piume, gemme che mi sostengono e mi leggono. Così il suo volto (ora di lettore) si riflette in me come se fossi uno specchio. […] Critico che mi sottolinea e appunta a margine, corregge e aggiunge note a piè di pagina pensando di rieditarmi, modificarmi, farmi diventare un libro diverso ogni volta che qualcuno mi apre e si riflette in me […]. E il fatto è che soffro – non l’ho forse detto? – di un’alterità incurabile».
È il momento in cui la teoria dello speculare smette di essere un’etichetta critica e diventa drammaturgia: il libro si riflette nel lettore, il lettore si riflette nel libro, e nessuno dei due ne esce esattamente uguale a com’era all’inizio.
Se non fosse scrittura, cosa potrebbe essere il tuo libro?
Potrebbe essere uno specchio con una crepa – non uno specchio rotto, ma uno che continua a funzionare proprio grazie alla crepa. Oppure, se accettiamo la definizione che ho lasciato in una delle note de Il primo giorno sugli spazi bianchi: «Quello spazio significa che ogni parola riflette le altre e tutte si contemplano e si leggono». Se non fosse scrittura, il mio libro sarebbe esattamente questo: una sala degli specchi dove ogni oggetto – una poesia, una cancellatura, una data, uno schizzo, un errore – non ha senso se preso isolatamente ma lo acquista solo in relazione agli altri, riflettendosi.
Che rapporto hai con la censura?
L’unica censura che mi interessa è quella che si vede cancellata. Ad esempio, in El primer día e in Inclinación al envés ci sono versi interi barrati da una linea che non li cancella ma li mette in evidenza: il lettore vede ciò che ho deciso di non dire e, proprio per questo, ciò che non ho detto diventa parte della poesia. Marco Antonio Núñez e Carlos Katan lo hanno sintetizzato meglio di me: nei miei libri «l’autocensura, la malattia, l’insonnia o il semplice dubbio vengono incorporati nel corpo della poesia invece di esserne cancellati». Non pratico la censura come silenzio ma come cicatrice visibile. Questo è, forse, l’unico modo onesto di autocensurarsi: lasciando il segno.
Per te scrivere è un mestiere o un modo di contestare lo status quo?
Nessuna delle due, o entrambe allo stesso tempo, il che equivale alla stessa cosa: la domanda stessa presuppone una poesia-oggetto, compiuta, che poi è messa al servizio di un mestiere o di una causa. La mia proposta – quella che condividiamo in molti tra noi che lavoriamo alla poesia speculare e al non finito – è un’altra: «il processo è il fine». Non c’è alcun oggetto da offrire al mercato né alcuna bandiera da sventolare contro di esso, c’è, semplicemente, un testo che si rifiuta di smettere di essere scritto. Se ciò mette in discussione lo status quo letterario – quello che esige libri chiusi, levigati, senza cuciture – è una conseguenza, non un intento.
Bonus track:
« (Poesia simultanea quando cammino per il viale)
Il cuore – un po’ decorticato – bombarda uccelli e auto.
Gli edifici rimangono nello specchio della rugiata della
foglia che cade:
la città cambia rapidamente negli occhi dei malati:
Gesù soffia le zanzare rosse del cuore
(si ammalerà… un corpo si macererà all’ inter-
no di quella pelle vivrà il proprio campo di concentrazione
12/04/2003 si imbiancherà la carne come le pareti degli ospe-
dali la bocca la gola e lo stomaco si piagheranno il vento quel
vento vorace raperà la chioma).
Ritorno dalla memoria e questo verso espira: «Gesù
soffia le zanzare rosse del cuore». È la fascinazione per la caduta
(sono cresciuti nell’indifferenza),
il gusto per le case disabitate
(le vecchie generazioni leccano
il grigio della cenere)»
È un estratto da QUINTA PAGINA IL PRIMO GIORNO: la tua scrittura fa del transito un modo di ripercorrere e riscrivere. Molti i segni grafici, le note che spiegano e rimandano, a un passato, a un futuro. Il segno di cancellatura: forse ciò che si cancella è per sua natura più visibile, l’impossibilità pratica della poesia di dire altro è la sua stessa natura. La poesia, forse, vive di mancanza, di vuoto. Che rapporto ha la tua scrittura con il tempo e con il desiderio?
Il primo giorno è, letteralmente, un libro caratterizzato dalle date delle sue riscritture, che coesistono nello stesso corpo testuale senza che nessuna sostituisca la precedente. Il tempo, nella mia scrittura, non avanza: si accumula, come strati di un unico cristallo. E il desiderio funziona allo stesso modo: «Quanti semi sono cresciuti dai miei germogli fino alle tue spalle?», chiede una poesia, e la domanda non cerca una risposta ma vuole rimanere aperta, come lo stesso verso che si dissolve: «il viale si dissolve». Hai ragione quando dici che la poesia vive della mancanza: la cancellatura non elimina, lascia un vuoto che ha la forma di ciò che c’era, ed è proprio quel vuoto che il desiderio – come il tempo – insiste a voler rioccupare, senza riuscirci mai del tutto.
«TRASPARENZA
Questa pianura si sviluppa fin dentro i boschi o all’orizzonte nella pioggia (la metamorfosi delle pupille). Faccio della mia mano un parasole, una visiera per la luce. Guardo la mano, la sua forma diventa quasi trasparente: acqua che trascina stelle estinte, il sangue solare che è luna (le scogliere della solitudine?), l’ala essenziale del volo interminabile che sfiora la pelle delle orchidee, che rimane sospesa nella fiumana d’aria (un dente di leone si è sciolto la chioma). Uccelli senza forma che ritornano al nido e tu stai ormai diventando i tuoi altri.»
Lo sviluppo è libero e diversificato, il tuo corpo di scrittura si abbina ai paraggi di una prosa poetica e scompare, diventa trasparente. I corpi si dissolvono ma non pare esserci morte come fine di tutto, sì una soglia di trasformazione, rumore vitale che si affievolisce, ritorna ondivago, si fa altro, si concede al fluire metamorfico. Questa raccolta è un corpo in frammenti che si raccoglie in una forma di ordine superiore, ma vitreo, leggero, ineffabile. Come nasce e come si è trasformata la tua scrittura in questa raccolta, che offre visioni comprese tra il 1997 e il 2023?
Descrivi esattamente il movimento che mi interessava ottenere. In Márgenes i corpi si fondono già con la materia – «ma la sua carne stava marcendo», «la sua carne prodigava / il succo del sì» – senza che tale dissoluzione sia una catastrofe: è un passaggio verso un’altra forma di esistenza. E quel gesto si trasforma in architettura in Un adiós abierto, il libro che chiude la raccolta: lì la poesia non è più organizzata in strofe ma in voci etichettate – [Sottotesto], [Coda], [Coro], [Contropoema], [Epilogo], [Glossa] – che si ripetono con minime variazioni del Poema, come un unico corpo che riappare frammentato in ogni sezione, mai identico a se stesso. Il mio stile si è trasformato, in questi ventisei anni, dal verso più chiuso di El ocaso de la aurora verso quella prosa che si dissolve e si riflette, perché ho capito che l’unità della mia scrittura non sta nel singolo poema ma nel dialogo tra tutti loro: un corpo che si ricompone – vitreo, come dici tu – libro dopo libro, senza che il processo giunga mai a considerarsi concluso.